当一种亚文化的用语被收入字典时，也就意味着这一亚文化已经死了；或者说，已经被其所处语境中的霸权文化所征服、收编，而变得可以被“理解”了。比如如今人们比较熟知的“朋克”（Punk）[1]；或是不太熟的“雷鬼音乐”（Reggae）[2]，在十多年之后，也已经完全地被纳入资本主义的运行逻辑之内，而成为某些游戏的“标签”[3]。这些亚文化曾代表着“反叛者”社群的先锋美学观点，但随着时间的流逝，而逐渐沦为具有商用价值的文化符码。所以这些亚文化在当时有多惊世骇俗，其今日的沉沦就有多令人唏嘘。站在今日的立场回望上世纪的亚文化运动，再翻开迪克·赫伯迪格写于年的这本《亚文化：风格与意义》[4]时，才会惊讶于作者敏锐的分析，以及感叹文化衰变之迅疾。
赫伯迪格的这本书主要是以英国的亚文化现象为例，探讨亚文化现象出现的缘由，及其与所在社会之间互动的方式。亚文化的存在一定是相对于“主流”文化而言的。这种主流文化按照葛兰西（AntonioGramsci）的说法，就是城市中产阶级占据领导地位的一种意识形态。这种意识形态礼赞经济理性与社会秩序，在经济上遵循着韦伯所言的“新教伦理”，在道德上又如福柯所言，充满了“维多利亚式的虚伪”。这种意识形态在代际上是属于“长辈的”、在阶级上是属于非无产阶级的，在种族上是白人优势的。简单说来，就是一种背负着“自由主义”这个不恰当到具有反讽意味之名的压迫性意识形态。
这种意识形态，如华勒斯坦所论证的那样，是在“漫长的19世纪”中才取得了最后的胜利[5]。不过赫伯迪格并没有从19世纪开始说起，而是直接以二战结束这个时间点开始。他认为-70年代兴起的亚文化，其社会背景乃是英国工人社区及其文化的衰落与解体，从更广义的角度而言，乃是整个英国霸权衰落的戏剧性表达。就这一点而言，未能追溯19世纪的历史可能是作者的一个失误。至少当作者提到“英国工人社区文化”时，就应当意识到这本身就是一种“被收编了”的亚文化。19世纪最大的反体制运动乃是工人-社会主义运动，而所谓的工人社区文化，比如足球等，也正是同社会运动相伴而生的。
当19世纪的工人文化被收编，工党也成功夺取政权之后，传统产业工人在文化上也迅速滑向“陈腐”的那一方，而遭受新生代所鄙视。毕竟工人运动中的民族主义和种族主义因素似乎从未真正被“国际主义”所“洗刷”干净[6]，战后的福利社会从某种意义上说也是建立在中心国家继续边缘国家的“资本主义世界体系”上的。所以新时代的反体制话语，就自然而然地落在了少数族裔身上。
因此，20世纪的新生代便从西印度群岛的黑人文化中寻找灵感，并借此发展出新的亚文化形式，以对抗文化霸权。这些形式包括朋克、雷鬼乐、嬉皮士、摩登族等等。这些无赖青年所钟爱的文化既是对无产者元素系统性的夸大，也成为非法身份的焦点，因此与占据霸权的资产阶级市民文化激烈地对抗。
雷鬼乐之父：鲍勃·马利
亚文化的抗争方式主要有两种：“拼贴”与“同构”。通过拼贴，亚文化解构着那些“假装自然化”的主流文化，将新名字与物体联系并署上标记，而分离原本看似牢不可破的“能指”与“所指”的对应关系；彻底改写、颠覆并延伸话语，最终成为一场关于符号的“游击战”。同构则强调不同亚文化之间的有机联系。如詹明信所言，就是“对现高级现代主义的刻意反动”。[7]
那么同样，占据霸权地位的主流文化也肯定有所反击。赫伯迪格将其称之为“媒体的殖民”。媒体在现代共同体中充当了奠基“共同感”的媒介，也就是构成“想象”的载体[8]。媒体必须向社会的其他成员传达某一阶层的所思所想，就算是亚文化群体也不例外。但是这种传达是有选择的，也是有意识的，在传递的过程中，亚文化的破坏性遭到了遏制，其本身也被媒体所重新塑造。统治集团对于越轨行为的“标签化”和再定义[9]。与此相配合的，是亚文化符号本身转化为商品被大量生产[10]。亚文化由此再度被资本主义的意识形态和生产体系所收编，最终成为“无害”的存在。
这一过程在历史上大概发生了不止一次，从马克思主义到爵士乐，通过上述两种“无害化”处理的方式，而成为中产阶级文化“军械库”中的弹药[11]。马克思主义成为高等院校中的“神学命题”而不再是组织运动的实践手册；来自黑人文化的爵士乐也被白人盗取，成为陈列于货架之上的精美商品。不过反过来说，正因为这样的收编不止一次，我们也可以认为亚文化绝不会因为一次收编而销声匿迹，反而会在不同的时代不断更新，并继续挑战资产阶级的文化霸权。
这就给检验赫伯迪格的理论以机会。当我用这本书中的内容去思考今日亚文化时，我发现赫伯迪格的许多解释依然行得通。
举例来说，用“暗号”和“圣象”作为“示播列”（shibboleth）[12]，区别某种亚文化的“门徒”与“局外人”。这种暗号可能是套句，比如“比你们不知道高到哪里去了”[13]，可能是某一个图像，比如“野兽先辈的脸（首）”[14]，甚至还有可能是“”这样的数字[15]。当一方抛出这一暗号时，回应者如果能做出“正确的”反馈时（比如“na?ve！”、“恶臭！”）[16]，一种文化默契就产生了。
当这种暗语逐渐脱离其原本的语境之后，就开始自己的生命，同时也就会被不同的亚文化群体，以不同的方式和目的，加以挪用。这种挪用不仅仅限于某种成套的暗语、符号或图像，而可以几乎是任何东西。
图1
例如这首著名的风评被害的《新宝岛》MV[17]。图中的五名主唱被挪用的要素是抽象的“五”这个数字。借由数字“五”，任何与“五”有关的组合都会成为联想的对象，比如联合国五常、五虎上将，或是任何作品中的任意五个角色。
这种拆解、拼贴和挪用是任意的，随机的，同时也是具有破坏性的，因为这种破坏性表现在暴露了语言作为代码的随意性质。对于主流文化而言，语言是神圣不可侵犯的，与社会秩序的理念有着密切的联系。“无常”就是五个联合国安理会常任理事国，而不是五个日本歌手。因此资产阶级特别在乎语言的准确性，规定可接受的语言表达的界限，或者说一种正统的、得体的说法，以保证意义的连续性和透明性。这种连续性和透明性正是“假装自然而然”最重要的基石。但是亚文化击穿了这种努力。正如前面提到的，亚文化用拼贴执行符号的游击战；改写、颠覆和衍生话语的能指；为扰乱而扰乱，为变形而变形；刻意地亵渎神圣，并甘愿享受意义的自我放逐。这是对秩序最底层结构的直接挑战和破坏，是从根基处爆破意识形态的高楼大厦[18]。
关于《新宝岛》的MV为何风评被害也值得一说。日本?片《Babylon34真夏の夜の淫夢theIMP》中的第四章（昏睡レイプ!野獣と化した先輩）开始的场景中，主角身着写有“Islanders”字样的白色T恤。
而“Islanders”就和“新宝岛”之间产生了一种挪用拼贴的关系。再加上《新宝岛》主唱在MV中的一些生草表情[19]，最终导致两个本来风马牛不相及的作品被联系在一起，并产生了大量令人匪夷所思的符号联系。
这种符号联系的形式，就是打字带空格。仔细观察图1，就会发现很多弹幕的字与字之间有很大的间隔，这是一种非常特殊的表达方式，也就是故意提醒读者，这个词已经被联系到别的所指上了。所以当看到“中美英法俄”这样的写法时，读者就知道这里不是指现实中的五个国家，而是MV中的五个歌手。这是一种非常隐秘而经济的语义挪用的表达方式，但其杀伤力却堪比树林中的越共[20]。因为任何词汇都可以被任意重构，想象力将发挥到极限，并将任何微小的要素联系在一起，犹如量子纠缠一般，无休无止、无边无界。
打字带空格
当然我们同样也能看到今日主流文化对这些亚文化的收编尝试。但是我们也知道，能被收编的文化，都已经是死掉了的亚文化，最典型的例子，就是“春晚”上使用的网络用语梗。真正还具有生命力的亚文化几乎是不可能被收编的，或者能够被收编的，无非都是些存在于反叛与顺从的中间地带的符号，与权力间半推半就的结果，毕竟很难想象类似“NMSL”[21]这样的用语或者《OMMC》[22]这样的歌曲会堂而皇之地出现在主流文化的公共领域中。
但是主流文化依旧具有不言而喻的优势。和只有单一资产阶级文化霸权作为对手的年代英国亚文化不同，我们的网络亚文化存在两个对手。其一是摆在明面上的，清教徒式的价值观。尽管这只是一幅面具，一具僵尸，但是却依靠政权本身的强制力这种“体外循环”的方式，维持着不腐烂的状态。另一种就是暗地里的，尚且不具备完全合法性的中产阶级价值观，具体来说，就是奋斗强迫症和财富中心的地位观。这两种具有强制力的意识形态无时无刻不试图镇压、消灭或是改造、收编具有危险性的亚文化。
但我认为真正危险的还是资产阶级的生产方式。虽然网络给予亚文化以前所未有的传播能力，但网络本身也逐渐转变为一种少数人掌握的生产资料，当YouTube或是Bilibili这样网站与资本的结合不断加深时，亚文化的命运也就取决于其盈利的能力。正如源自于黑人的爵士最后成为制作精良的唱片被摆放在中产阶级装修浮夸的客厅中一样，今日网络亚文化最终也难免成为资本主义生产体系中可以榨取剩余价值的符号[23]。但我相信，语言学意义上的“加速主义”终究将造成一种实质性的社会影响，并在整个现存秩序爆破的程序中，成为关键性的那颗引信。
[1]朋克文化是一种起源于年代的亚文化。最早源起于音乐界，但逐渐转换成一种整合音乐、服装与个人意识主张的广义文化风格。
[2]雷鬼音乐是源自西印度群岛，尤其是牙买加，的一种舞曲，从年代开始对流行音乐产生了巨大的影响，并成为主流流行乐。联合国教科文组织甚至在年将其列入非物质文化遗产。
[3]比如“赛博朋克”，这个游戏的宣传片同许多网络迷因一样，在一段时间内风靡于网络世界，并得到相当多的戏仿与改编。
[4]迪克·赫伯迪格，《亚文化：风格的意义》，北京：北京大学出版社，年。
[5]华勒斯坦，《现代世界体系（第四卷）：中庸的自由主义的胜利：-》，北京：社会科学文献出版社，年。
[6]而且这种用种族-民族斗争取代阶级斗争的倾向，在战后甚至有所加强；这一方面是因为核心区与边缘区之间的不对等交换造成的，另一方面也和马尔库塞的福利国家=国防国家的论述有关。阿明，《不平等的发展：论边陲资本主义的社会型构》，台北：久大文化，年；马尔库塞，《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，上海：上海译文出版社，年。
[7]詹明信，《文化转向》，北京：中国社会科学出版社，年，页2。
[8]这里借用了著名的“想象的共同体”的比喻，安德森的论述中，公共领域的印刷品在塑造共同体上功不可没，现代社会的媒体无疑继承了这一点，但网络似乎更多的起到了撕裂而不是整合的作用。
[9]比如拍摄那些代表着亚文化的“无赖青年”因为斗殴而扑街的照片，配上耸动的标题：“这可能就是你的儿子”！
[10]其实我认为这本身也具有双重性，比较亚文化群体本身也有从中获利的可能，但总的来说，最终还是掌握生产资料者才能真正从亚文化本身榨取剩余价值，这种榨取本身就是对亚文化的一种背叛。
[11]我这里挪用了福柯对他自己的理论的比喻。福柯说自己的理论是个工具箱，方便人们为了各种目的，从中任意选取可用的材料。资产阶级同样有类似的工具箱，把收编了的理论变为自己的武器。就像是罗马帝国收编了基督教一样。
[12]是用来区别一个人的社会或地区背景的指标，通常是指语言特征，特别是对一个词的发音，标识说话者是否属于某一特定群体的成员。
[13]膜文化。
[14]
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