白惠元
《少年的你》是中国青春片的又一里程碑。这首先基于大数据事实。目前，《少年的你》票房已经超过15亿，创造了青春片的新纪录，同时，豆瓣评分高达8.4。但更直观的是，它给国产青春片带来了不一样的情绪色彩。
历数之前广受市场欢迎的青春片，“男性向”如《夏洛特烦恼》（闫非、彭大魔，）《乘风破浪》（韩寒，），都是“重返青春”的喜剧；“女性向”如《致我们终将逝去的青春》（赵薇，）《后来的我们》（刘若英，），则是“青春不再”的悲剧。一提到青春片，我们似乎只有这两种选择：悲喜之间，不过是中年怀旧的一体两面。
《少年的你》很特别，它在情绪色彩上首先是愤怒的。此前，虽然《狗十三》（曹保平，）《嘉年华》（文晏，）也释放了一定的愤怒情绪，但是不如《少年的你》这么充沛。《少年的你》为什么能让观众如此愤怒？关键在于，影片挖出了“校园霸凌”事件背后的社会结构问题。小北和陈念之所以会成为朋友，而且彼此“共情”，就是因为他们的家庭在整个社会中的“位置”是相近的。所以，影片结尾才会出现监狱重逢的“镜中像”，陈念与小北隔着玻璃照见了彼此。
镜像结构是少女电影的一种叙事模式。在世界电影史之中，从表演方式上看，有两条脉络：一条脉络是由波兰导演基耶斯洛夫斯基所开启的“两生花”模式，由一位女演员分饰两角，这一脉络主要包括《薇洛妮卡的双重生活》（基耶斯洛夫斯基，）、《情书》（岩井俊二，）、《月蚀》（王全安，）、《苏州河》（娄烨，）等电影；第二条脉络是由日本少女青春片开启的“姐妹情谊”模式，由两位女演员分别出演。这一脉络包括《花与爱丽丝》（岩井俊二，）、《下妻物语》（中岛哲也，）、《撒拉利亚女孩》（金基德，）等电影。《七月与安生》属于后者。
《七月与安生》的镜像结构主要还是精神分析层面，即拉康的镜像理论。两个人互为镜像、互相转化，并导致了剧作结构的翻转：在影片的后半段，七月变成了安生，安生变成了七月。这也恰恰符合精神分析所辐射的主题：自我探索、自我认知、主体性成长。
但在《少年的你》结尾，在“监狱探视”的桥段里，陈念与小北隔着镜子所照出的彼此，是两种相似的社会位置，是一种阶级意义上的镜像。为什么一个笃信高考的学霸能和一个街头混混“共情”？为什么他们脸上都有着“野生动物般的愤怒”？我认为，陈念和小北的人物关系是“同构”。
“同构”（homology）是一个亚文化理论，是“伯明翰学派”在研究二战后英国青年亚文化时所提出的观点。所谓“同构”，就是亚文化主体之间得以建立想象性认同的方式。比如，赫伯迪格就提出，战后英国白人工人阶级青年与牙买加裔黑人移民青年之间形成了社会位置意义上的“同构”，这两种亚文化是可以“共情”的。也就是说，虽然我们肤色种族不同，但我们共享相似的社会阶级位置，所以我们彼此理解。
因此，《少年的你》揭示出陈念和小北的“同构”关系，这种叙事角度让阶级意识得以在中国青春片中显影，并且起到了强烈的情动效果，这是其“里程碑”意义所在。从《嘉年华》（文晏，）到《过春天》（白雪，），再到这部《少年的你》，这是中国青春片的社会学探索之路。
转载请注明：http://www.bailiqing.com/zrzy/11262.html
